Δευτέρα, 7 Ιουλίου 2008

ΣΙΩΠΗΛΟΣ ΜΑΡΤΥΡΑΣ



Υποψήφιο για 4 Όσκαρ
(Σκηνοθεσίας, Σεναρίου, Ήχου, Φωτογραφίας)
Σκηνοθεσία : Αλφρεντ Χίτσκοκ
Σενάριο: John Michael Hayes (από το διήγημα του Cornell Woolrich "It Had to be Murder")
Φωτογραφία: Robert Burks
Μουσική: Φράνς Γουάξμαν
Παίζουν: Τζέημς Στίουαρτ Γκρέις Κέλλυ
Ετος: 1954
Έγχρωμο
Διάρκεια: 112΄

Ένας ριψοκίνδυνος φωτορεπόρτερ βρίσκεται ακινητοποιημένος, με το πόδι στο γύψο, και σκοτώνει την ώρα του ώσπου γίνεται αυτόπτης μάρτυρας του φόνου που διέπραξε ένας από τους απέναντι ενοίκους. Με τη βοήθεια της αγαπημένης του, εξιχνιάζει το έγκλημα.
Η επιδραστικότητα της ταινίας στην ιστορία του κινηματογράφου φαίνεται καθαρά στα μοτίβα του «Σιωπηλού μάρτυρα», που μεταφέρθηκαν τροποποιημένα από πολυάριθμούς επιγόνους, από τη «Συνομιλία» του Coppola μέχρι το αντονιονικό Blow up και το «Πουλί με τα κρυστάλλινα φτερά» του Argento.

Στους κινηματογράφους:

ΑΘΗΝΑΙΑ VITEX

Χάρητος 50, Κολωνάκι (στάση Μετρό Ευαγγελισμός),

210-7215717 .

Πεμ. - Τετ.: 20.45/ 23.00


ΕΛΛΗΝΙΣ CINEMAX

Λ. Κηφισίας 29, Αμπελόκηποι,

210-6464009 .

Πεμ. - Τετ.: 20.50/ 23.10


ΘΗΣΕΙΟN

Απ. Παύλου 7,

210-3420864 , 2103470980 .

Πεμ. - Τετ.: 20.50/ 23.10


4 σχόλια:

Seven Films είπε...

4100 εισητήρια στο πρώτο τετραήμερο.

Seven Films είπε...

ΑΠΟΚΑΛΥΨΕΙΣ
Σιωπηλή μαρτυρία ενός μεγάλου έρωτα
Πώς ο Αλφρεντ Χίτσκοκ απαθανάτισε το μυστικό ειδύλλιο της Ινγκριντ Μπέργκμαν στο αριστούργημα «Σιωπηλός μάρτυρας»

Ενας φωτογράφος βρίσκεται ξαφνικά καθηλωμένος στην καρέκλα του με ένα σπασμένο πόδι. Για να περάσει τις ατέλειωτες ώρες, παίρνει τον τηλεφακό του και κοιτάζει. Κοιτάζει τα απέναντι παράθυρα και παρακολουθεί τους ανθρώπους. Ωσπου υποψιάζεται ότι κάποιος από αυτούς έχει διαπράξει ένα φόνο. Καθώς ο ίδιος δεν μπορεί να μετακινηθεί, στέλνει την αγαπημένη του να κάνει τον ντετέκτιβ. Εκείνη, επειδή είναι τρελά ερωτευμένη μαζί του, δέχεται να κάνει τα πάντα.

Η ταινία ­ ο «Σιωπηλός μάρτυρας» του Αλφρεντ Χίτσκοκ ­ έμεινε κλασική, ένα από τα αριστουργήματα του κινηματογράφου. Εξίσου κλασικό έμεινε και το ζευγάρι ­ Τζέιμς Στιούαρτ και Γκρέις Κέλι. Εκείνο που δεν ήταν όμως γνωστό ως τώρα είναι ότι πίσω από το μυθικό αυτό κινηματογραφικό ζευγάρι κρύβεται η αληθινή ιστορία ενός άλλου ζευγαριού, επίσης μυθικού. Εκείνη ήταν η Ινγκριντ Μπέργκμαν, διάσημη σταρ του κινηματογράφου στο απόγειο της δόξας της. Εκείνος ήταν ο Ρόμπερτ Κάπα, διάσημος πολεμικός φωτογράφος που έχει τραβήξει μερικές από τις πιο γνωστές φωτογραφίες του Β' Παγκόσμιου Πολέμου.

Η ιστορία τους υπήρξε θυελλώδης, γεμάτη ένταση και πάθος, αλλά μυστική. Από τους λίγους που τη γνώριζαν ήταν ο Αλφρεντ Χίτσκοκ, στενός φίλος της Μπέργκμαν. Σήμερα σε μια καινούρια βιογραφία της Ινγκριντ Μπέργκμαν, από τον Ντόναλντ Σπότο, που κυκλοφορεί αυτόν τον μήνα με τον τίτλο «Notorious», μαθαίνουμε ότι ο Χίτσκοκ «απαθανάτισε» τον μεγάλο αυτό έρωτα χρησιμοποιώντας τους πρωταγωνιστές του ως πρότυπα για το ζευγάρι του «Σιωπηλού μάρτυρα».

Οπως και η Γκρέις Κέλι στην ταινία, η Ινγκριντ Μπέργκμαν ζητούσε από τον αγαπημένο της να αφήσει την πολεμική φωτογραφία και να πιάσει δουλειά σε κινηματογραφικό στούντιο. Οπως και για τον Στιούαρτ, η ιδέα του να εγκατασταθεί σε ένα μέρος και να φωτογραφίζει μοντέλα και σπίτια ήταν ανυπόφορη για τον Κάπα. Ο Στιούαρτ είναι εκνευρισμένος από το γεγονός ότι πρέπει να μείνει κλεισμένος στο σπίτι εξαιτίας του ποδιού του και οι καβγάδες του με την Κέλι αποτελούν το φόντο της ιδιαίτερα σύνθετης πλοκής της ταινίας.






«Η Μπέργκμαν και ο Κάπα ήταν τρελά ερωτευμένοι και ο Χίτσκοκ πήρε στοιχεία από την ιστορία, που έμαθε λόγω της στενής φιλίας του με την Ινγκριντ, για να δημιουργήσει ένα αριστούργημα του κινηματογράφου. Μπορεί για κάποιους να φαίνεται ωμό, είναι όμως ένας θαυμάσιος τρόπος να αποτυπώσει κανείς το πνεύμα μιας ερωτικής ιστορίας για πάντα» δηλώνει ο Ντόναλντ Σπότο, ο οποίος υπήρξε φίλος τόσο της Μπέργκμαν όσο και του Χίτσκοκ. Ο Χίτσκοκ είχε μάθει τις λεπτομέρειες της ιστορίας κατά τη διάρκεια μεγάλων γευμάτων με την ηθοποιό στο Χόλιγουντ. Χρόνια αργότερα, όταν του έδωσαν το βασικό σενάριο του «Σιωπηλού μάρτυρα» ­ που βγήκε το 1954 ­ πρόσθεσε τους χαρακτήρες της Μπέργκμαν και του Κάπα στην πλοκή.

Ωστόσο η αληθινή ιστορία της Μπέργκμαν και του Κάπα ήταν μάλλον πολύ πιο ρομαντική ­ και τραγική. Γνωρίστηκαν το 1945 στο Παρίσι, στο ξενοδοχείο «Ριτς». Η Μπέργκμαν, 30 χρονών τότε, είχε σταματήσει στη γαλλική πρωτεύουσα στο πλαίσιο μιας περιοδείας για την ψυχαγωγία των συμμαχικών στρατευμάτων στην Ευρώπη. Ο Κάπα, 32 ετών, φωτογράφος ουγγρικής καταγωγής, βρισκόταν εκεί φωτογραφίζοντας την απελευθέρωση της Ευρώπης από τους ναζί. Εχοντας ακουστά ο ένας για τον άλλο ­ ήταν και οι δύο διάσημοι στον τομέα τους ­, γνωρίστηκαν στο σαλόνι του ξενοδοχείου. Εκείνος ­ ο οποίος ήταν διάσημος γόης ­ την κάλεσε σε δείπνο και στη συνέχεια σε ένα μακρύ περίπατο στις όχθες του Σηκουάνα. Τη φωτογράφισε κάτω από τα φώτα του δρόμου. Ο έρωτάς τους άρχισε εκείνη τη νύχτα.

Αργότερα η Μπέργκμαν είχε εξομολογηθεί σε φίλους ότι την εποχή εκείνη αναζητούσε έναν καινούριο έρωτα. Ο γάμος της με έναν οδοντίατρο, που τον είχε παντρευτεί όταν ήταν 18 ετών στη Σουηδία, είχε ουσιαστικά τελειώσει. Ο Σπότο πιστεύει ότι η ιστορία με τον Κάπα τελείωσε λίγο μετά τον πόλεμο. Τον Μάιο όμως του 1954 η Μπέργκμαν είχε γράψει σε πολλούς φίλους της για τον μεγάλο πόνο και το σοκ που ένιωσε όταν έμαθε ότι ο Κάπα είχε σκοτωθεί από νάρκη στην Ινδοκίνα. Πολλά χρόνια αργότερα, όπως λέει ο Τζορτζ Πέρι, φίλος της Μπέργκμαν και επίσημος βιογράφος του Χίτσκοκ, η ηθοποιός εξακολουθούσε να μιλάει με μεγάλη τρυφερότητα για τον Κάπα και να νιώθει στοργή γι' αυτόν.

Κανείς δεν αμφιβάλλει ότι επρόκειτο για μια αισθηματική ιστορία πολύ σημαντική για την ηθοποιό. Με τη βιογραφία του Ντόναλντ Σπότο ελάχιστοι είναι πλέον εκείνοι που αμφιβάλλουν ότι η ιστορία αυτή ενέπνευσε τον Χίτσκοκ. Είναι γνωστό άλλωστε ότι ο μεγάλος μετρ του τρόμου αντλούσε την έμπνευση από το καθετί γύρω του. Οπως τονίζουν οι στενοί φίλοι τόσο του σκηνοθέτη όσο και της ηθοποιού, οι ομοιότητες τόσο πολλές ώστε δεν μπορεί είναι απλές συμπτώσεις.

http://tovima.dolnet.gr/print_article.php?e=B&f=12453&m=C30&aa=2

Seven Films είπε...

Τι να πρωτοπείς για τον «Σιωπηλό μάρτυρα» («Rear Window»), του Άλφρεντ Χίτσκοκ, του μετρ του σασπένς και της ανθρώπινης μεγαλειώδους μικρότητας; Ταινία (΄54) για την οποία έχουν γραφτεί δεκάδες βιβλία και, σίγουρα, είναι από τα καλύτερα φιλμ αγωνίας στην ιστορία του κινηματογράφου, αλλά και στην ιστορία της ψυχανάλυσης!
Ήρωάς της ταινίας είναι ένας ριψοκίνδυνος φωτορεπόρτερ- Τζέιμς Στιούαρτ- που βρίσκεται ακινητοποιημένος στο διαμέρισμά του με το πόδι στον γύψο και σκοτώνει την ώρα του κοιτάζοντας με τα κιάλια και τον φακό του την κίνηση στα απέναντι διαμερίσματα, στα «πίσω παράθυρα, τα εσωτερικά», όπως είναι και ο αγγλικός τίτλος της ταινίας. Μέχρι που «πέφτει» πάνω σε ένα έγκλημα και ως δαιμόνιος φωτορεπόρτερ θα παροτρύνει τη μανεκέν φίλη τουΓκρέις Κέλι- να το εξιχνιάσουν. Ως γνωστόν, η ζωή είναι μια σκηνή. Και όλοι μας υποδυόμαστε ρόλους, πολλούς ρόλους, όχι έναν- κι από ΄δώ περνάμε στη... σχιζοφρένεια.
Τίποτα δεν είναι τυχαίο και μόνο ρεαλιστικό στις ταινίες του Χίτσκοκ, όλοι οι ήρωες και όλα τα συμβάντα υπακούουν σε μια ψυχαναλυτική «λογική», την ανθρώπινη, που είναι απύθμενη. Εδώ, το επάγγελμα του ήρωα είναι φωτορεπόρτερ. Καταγράφει, δηλαδή, τα γεγονότα της ζωής, τα απο-θανατίζει, τα νεκρώνει στον φακό του. Είναι, σημειολογικά, ένας ηδονοβλεψίας της ζωής που τρέχει στους δρόμους, στα σπίτια, πίσω από τα παράθυρα- και, κυρίως, πίσω από τα εσωτερικά παράθυρα- που επιτρέπουν στον άνθρωπο να... βγάλει τα μάτια τού άλλου χωρίς να τον πάρουν χαμπάρι, χωρίς μάρτυρες και για την ευχαρίστησή του, αφού κανένα άλλο ζώο δεν νιώθει το αίσθημα της απόλαυσης όταν σκοτώνει! Μόνο που εδώ ο μάρτυρας είναι μεν ακινητοποιημένος και σιωπηλός, αλλά δεν έχει καμία διάθεση να μείνει και μουγκός. Κι αυτό λόγω επαγγέλματος και «φύσης». Δεν είναι τυχαίο ότι στα φιλμ του Χίτσκοκ οι ήρωες δεν βασανίζονται από τύψεις και ενοχές, είναι «μοντέλα» ή «μαριονέτες». Κι εδώ δεν είναι τυχαίο ότι η φίλη τού φωτορεπόρτερ ήρωα είναι μανεκέν, αντικείμενο φωτογράφησης και πόθου, που ο φωτογράφος δεν το αγγίζει καθόλου σε όλη την ταινία γιατί η «φύση» του δεν είναι να αγγίζει, να ζει, αλλά να καταγράφει ως ηδονοβλεψίας τα γεγονότα της ζωής!
Ο «Σιωπηλός μάρτυρας» δεν είναι απλώς ένα καλό φιλμ. Είναι ο ίδιος ο κινηματογράφος, η κατ΄ εξοχήν ηδονοβλεπτική τέχνη που κοιτάζει τη ζωή μέσα από την κλειδαρότρυπα- το βιζέρ της μηχανής. Ο κινηματογράφος μεταλλάσσει το βίτσιο της ηδονοβλεψίας σε τέχνη. Μια τέχνη που 100% στηρίζεται στα μάτια, η πρωταρχική από τις πέντε αισθήσεις!

Παυλος Κάγιος ΤΑ ΝΕΑ

Seven Films είπε...

ΑΛΦΡΕΝΤ ΧΙΤΣΚΟΚ, δεν θα ξαναγεννηθεί ποτέ!...


Μέσα από αυτόν εδώ τον ιστοχώρο έχω κάνει πολλά αφιερώματα σε κάποια πρόσωπα που "σημάδεψαν" τον χαρακτήρα μου και την συμπεριφορά μου. Θα ήταν λοιπόν παράλειψη να μην αναφερθώ στον μοναδικό Χίτσκοκ μετρ των ταινιών θρίλλερ, που τον αντέγραψαν σχεδόν όλοι οι σκηνοθέτες!
Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ (Alfred Hitchcock) ήταν Άγγλος. Γεννήθηκε στις 13 Αυγούστου 1899 στο Ιστ Εντ του Λονδίνου και πέθανε στις 29 Απριλίου 1980 στο Λος Άντζελες.
Ο διασημότερος σκηνοθέτης που έβγαλε ο κλασικός κινηματογράφος και για πολλούς ο καλύτερος απ'όλους. Ο πλέον σχολιασμένος, μαζί με τους Αιζενστάιν και Τσάπλιν, από κριτικούς και θεωρητικούς.Συγκαταλέγεται ανάμεσα στους λίγους σκηνοθέτες που καταφέρνουν να συνδυάζουν την ποιότητα με την εμπορικότητα. Τον κινηματογράφο της υψηλής τέχνης με τον λαικό κινηματογράφο της διασκέδασης.
Αυτήν είναι η αιτία της τεράστιας δημοτικότητάς του. Γι'αυτό λατρεύεται εξίσου από κριτικούς και από απλούς θεατές. Υπήρξε μεγαλοφυής αφηγητής και βιρτουόζος της σκηνοθεσίας, με κύρια υφολογικά χαρακτηριστικά την αξεπέραστη αίσθηση του σασπένς , την αίσθηση ενός φλεγματικού (μερικές φορές και μακάβριου) χιούμορ, τον ρομαντισμό και την αγάπη του για τις ξανθές ρομαντικές ηρωίδες με επιφανειακά σεμνότυφο ύφος και με πολύ ερωτισμό στο βάθος. Γιος συντηρητικής και θρησκευόμενης οικογένειας , σπούδασε σε κολλέγιο Ιησουιτών, μια επιλογή που θα επηρεάσει τον μετέπειτα σκηνοθέτη στον υπόγειο θρησκευτικό προβληματισμό των περισσότερων ταινιών του. Από τη βιογραφία του, ένα ακόμα σημείο που πραγματικά δείχνει να έχει ξεχωριστή σημασία και να φωτίζει ως ένα σημείο τόσο τη θεματική του, όσο και την τεχνική του, είναι μια μικρή ιστορία που του άρεσε να αφηγείται ο ίδιος: όταν ήταν μικρός (τεσσάρων ή πέντε ετών), ο πατέρας του για λόγους σωφρονισμού, του έδωσε μια επιστολή και τον έκλεισε σε ένα αστυνομικό τμήμα. Ο αρχιφύλακας τη διάβασε κι ύστερα τον έκλεισε για λίγη ώρα σ'ένα κελί λέγοντάς του: "Nα τι κάνουμε στα κακά παιδιά".Το μοτίβο του αθώου που κατηγορείται άδικα και στη συνέχεια προσπαθεί απεγνωσμένα να ξεφύγει από τον κλοιό των φαινομενικών γεγονότων για να αποδείξει την αθωότητά του, κυρίαρχο μοτίβο του έργου του, φαίνεται να είναι η εφιαλτική προέκταση εκείνης της μέρας στο αστυνομικό τμήμα.
Ο Χίτσκοκ ως αντιστάθισμα της παιδικής επιφυλακτικότητας και δειλίας, ανέπτυξε μια μεθοδικότητα στις ταινίες του, που εκδηλώθηκε με την δημιουργία ενός γερά δομημένου ντεκουπάζ και έναν αυστηρό έλεγχο επάνω σε κάθε στοιχείο της ταινίας. Ο Χίτσκοκ αντιπαθούσε και έτρεμε στην ιδέα του Χάους και επιζητούσε την Τάξη. Η ένταση ανάμεσα στην Τάξη και το Χάος είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά των ταινιών του.Εκφράζει τον βαθιά ριζωμένο φόβο του για το χάος που εξαπλώνεται, με ποικίλους τρόπους. Καθιστά τους χαρακτήρες του αδύναμους, αντικαθιστώντας την πραγματικότητα με την αυταπάτη και το αντίθετο. Αυτό συχνά το κάνει με σκηνικά που θυμίζουν θεατρικές σκηνές. Τοποθετεί τους χαρακτήρες του σε κλειστούς χώρους που προκαλούν περισσότερο ασφυξία και παράλυση παρά ασφάλεια και σιγουριά.Χαρακτηρίστηκε "μετρ του σασπένς". Η περιβόητη χιτσκοκική σασπένς δεν είναι παρά η αναστολή, η εκκρεμότητα ενός πόθου, που περιμένει να εκπληρωθεί να ικανοποιηθεί. Ας σταθούμε για λίγο εδώ. "Σασπένς" (αναμονή, εκκρεμότητα) ονομάζουμε γενικά την αφηγηματική τεχνική με την οποία ο σκηνοθέτης προσπαθεί να παρατείνει την αγωνία του θεατή και να του τονώσει έτσι το ενδιαφέρον για το υπόλοιπο της ταινίας. Το σασπένς δεν έχει σχέση με το σενάριο στο στάδιο της γραφής του, όπως πιστεύουν κάποιοι.Το σασπένς πετυχαίνεται μόνο με σκηνοθετικά μέσα, χωρίς όμως να ανήκει στα αμιγώς σκηνοθετικά "εργαλεία". Στην ουσία είναι μια εντελώς ιδιαίτερη αίσθηση του ρυθμού και των ψυχολογικών συνεπειών που αυτός έχει στους θεατές, πράγμα που σημαίνει ότι δεν διδάσκεται πουθενά. Είτε το έχεις μέσα σου, είτε δεν το έχεις.
Είναι κατ'αρχάς μια επιμήκυνση των αφηγηματικών χρόνων, προκειμένου να μην φανερωθεί (ή εκπληρωθεί) αμέσως κάποιο σημαντικό στοιχείο της ιστορίας, αλλά λίγο αργότερα, όταν ο σκηνοθέτης θεωρήσει κατάλληλη την στιγμή για να το κάνει. Αυτό γίνεται για να αυξηθεί η αγωνία της αναμονής στον θεατή, ενώ ως πιο κατάλληλος χρόνος για να φανερώσει (ή εκπληρώσει) ο σκηνοθέτης αυτό που κρατά κρυμμένο (ή ανεκπλήρωτο), είναι εκείνη η στιγμή όπου η αγωνία του θεατή έχει φθάσει στο ζενίθ.Αν όμως ο σκηνοθέτης παρατείνει την αποκάλυψη, (ή καθυστερήσει την εκπλήρωση) λίγο περισσότερο απ'αυτό το σημείο της κορύφωσης της αγωνίας, ο θεατής θ'αρχίσει να αισθάνεται βαριεστημάρα και ν'αντιδρά αρνητικά.Αν η αποκάλυψη γίνει πριν απ'αυτό το κορυφαίο σημείο της αγωνίας, θά'χουμε βεβαίως σασπένς, αλλά όχι το καλύτερο δυνατό, σαν αυτό δηλαδή που δημιουργούσε ο Χίτσκοκ.Από την άλλη το σασπένς είναι μια σμίκρυνση των αφηγηματικών χρόνων, τη στιγμή ακριβώς που ο θεατής θα περίμενε μια επιμήκυνση, όπως επίσης και το να δίνονται διαστάσεις σημαίνοντος γεγονότος σε μια εντελώς ασήμαντη λεπτομέρεια (ώστε το όντως σημαντικό γεγονός να λειτουργήσει σαν λεπτομέρεια, που έρχεται και παρέρχεται αστραπιαία προκαλώντας σοκ).Τα βασικά θέματά των ταινιών του περιλαμβάνουν: α) τα ασαφή όρια ανάμεσα στην ενοχή και την αθωότητα, β) τη μεταφορά της ενοχής από ένα άτομο σε ένα άλλο, γ) την εξομοίωση της γνώσης και του κινδύνου.Οι ταινίες του βρίθουν επίσης από ψυχαναλυτικές αναφορές (οιδιπόδεια συμπλέγματα ευνουχισμού, αισθήματα ενοχής, φόβο για την αδηφάγο μητέρα που καταβροχθίζει, μεταβίβαση προσωπικότητας, σχιζοφρένεια, σεξουαλικές διαστροφές, κ.ο.κ), ενώ επίμονα είναι τα σχόλιά του για την σχέση του "είναι" και του "φαίνεσθαι" των πραγμάτων και την σχέση θεάματος και πραγματικότητας.
Μία από τις μεγαλύτερες αρετές των ταινιών του Χίτσκοκ είναι η κατασκευή σε αυτές πολλών επιπέδων ανάγνωσης (ή "άρθρωση μιας δεύτερης γλώσσας" κατά Μπάρτ). Υπάρχει ένα πρώτο επίπεδο (το πιο φανερό), αυτό της πλοκής με την ενδιαφέρουσα αφήγηση μιας ιστορίας που ευχαριστεί τον θεατή, αλλά υπάρχουν και άλλα επιπεδα βαθύτερα, στα οποία αρθρώνονται τα πιο ουσιαστικά μηνύματα του έργου. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Μπάμπης Ακτσόγλου στο θαυμάσιο βιβλίο του "Άλφρεντ Χίτσκοκ" (εκδ. Αιγόκερως): "Πίσω από την ψυχαγωγική και σχετικά ανάλαφρη ίντριγκα των ταινιών του, υπάρχει ένα δομικό πλέγμα, μια σειρά από σχέσεις, διεργασίες και σημάνσεις, που διαπερνούν το χιτσκοκικό κείμενο και το κάνουν τόσο στα μάτια του θεατή, όσο και του αναλυτή, ένα από τα πιο ηδονικά και πλούσια σ'ερμηνείες κείμενα".Ένα άλλο χαρακτηριστικό των ταινιών του, είναι η συχνή παρουσία του ίδιου σε αυτές (όχι σαν ηθοποιός αλλά σαν κομπάρσος που εμφανίζεται φευγαλέα σε κάποιο πλάνο και εξαφανίζεται σχεδόν αμέσως). Η παρουσία του Χίτσκοκ στις ταινίες ερμηνεύτηκε ως αποτέλεσμα όχι μόνο της επιθυμίας του να παρατηρεί και να ελέγχει, αλλά και της διαρκούς αναζήτησης για επαφή με τους χαρακτήρες του. Η παρουσία του στην οθόνη είναι μια φανερά παιχνιδιάρικη υπογραφή του, που μαρτυράει τον έλεγχο που ασκεί πάνω στην αφήγηση και στον κόσμο τον οποίο δημιουργεί.Ο Χίτσκοκ έχει επαινεθεί για την ικανότητά του "να μπαίνει μέσα στο μυαλό" των χαρακτήρων του και συγχρόνως να τοποθετεί κι εμάς εκεί. Αυτό το κατορθώνει χρησιμοποιώντας με έξυπνο τρόπο διάφορες τεχνικές ταύτισης και υποκειμενικά πλάνα (τα πλάνα που μας δείχνουν αυτό που βλέπει ένας χαρακτήρας), αλλά και (κατά καιρούς) μέσα από επιδρομές, όπως θα μπορούσαμε να τις αποκαλέσουμε, της κάμερα. Όλα αυτά είναι μέρος της μεγάλης του επιθυμίας να μας φέρει όσο το δυνατόν πιο κοντά - κυριολεκτικά, ψυχολογικά, πνευματικά - στον κόσμο του δικού του μυαλού, καθώς τον βλέπουμε να υλοποιείται μέσα από τις ταινίες του.
Μία από τις πιο έξοχες πλευρές του Χίτσκοκ, είναι η ικανότητά του να κάνει φάρσες, η σκανταλιάρικη πλευρά του, που απολαμβάνει να απομυθοποιεί, να χλευάζει και να αποσυνθέτει τους τόσο δαιμόνιους μύθους του.Αν και Άγγλος γύρισε τις καλύτερες ταινίες του στην Αμερική. Η αγγλική του περίοδος περιλαμβάνει την δεκαετία του '20 και '30, ενώ η αμερικάνικη ξεκινά από το 1940 όπου σκηνοθετεί την "Ρεβέκα", ένα κομψοτέχνημα ακαδημαϊκού ύφους. Από τα μέσα της δεκαετίας του '40 ("Υπόθεση Νοτόριους"), μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του '60 ("Ψυχώ"), δημιούργησε μια σειρά από έξοχες ταινίες, θαυμαστής εκφραστικής τελειότητας, με κυρίαρχο θεματικό μοτίβο τη φαινομενική ενοχοποίηση αθώων ηρώων και την απελπισμένη εκ'μέρους τους αναζήτηση της αλήθειας. Η δεκαετία του '50 ήταν η πιο γόνιμη απ'όλες. Τότε γύρισε τα τέσσερα μεγάλα του αριστουργήματα: τον "Σιωπηλό μάρτυρα" (1954), τον "Δεσμώτη του Ιλίγγου" (1958), το "Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων" (1959) και την "Ψυχώ" λίγο αργότερα ( το 1960).
Οι σημαντικότερες ταινίες του Χίτσκοκ είναι: " Ο εκβιασμός" (1929) η πρώτη ομιλούσα ταινία του, μια ιδιότυπη εκδοχή του χριστιανικού μύθου του "αίροντα της αμαρτίας του άλλου", στην οποία ο Χίτσκοκ υποβάλλει την ιδέα ότι ο καθένας μας είναι εν δυνάμει φονιάς, "Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά" (1934), την οποία ξαναγύρισε σε ριμέικ το 1956 και στην οποία συναντάμε για πρώτη φορά συγκεντρωμένα σχεδόν όλα τα μόνιμα θέματά του: η απαγορευμένη γνώση, η τιμωρία της περιέργειας,η περιπέτεια και δοκιμασία των ηρώων ως πορεία προς την εξιλέωση, ο υποβλητικός χώρος του θεάτρου, κλπ. "Τα 39 σκαλοπάτια" (1935) η καλύτερη ίσως ταινία της αγγλικής περιόδου του (πριν φύγει για την Αμερική και το Χόλιγουντ το 1940), "Η Ρεβέκα" (1940) η πρώτη αμερικάνικη ταινία του, με μια υποβλητική ατμόσφαιρα μυστηρίου στα όρια του φανταστικού, που τιμήθηκε με Όσκαρ καλύτερης ταινίας και στάθηκε μεγάλη εμπορική επιτυχία, "Το χέρι που σκοτώνει" (1943), ένα ψυχολογικό θρίλλερ πάνω στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα και στις ενοχές που σημαδεύουν τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα μιας έφηβης, ταυτόχρονα μια θαυμάσια ρεαλιστική σκιαγράφηση της ατμόσφαιρας και του μικρόκοσμου μιας αμερικάνικης επαρχιακής κωμόπολης, "Η σωσίβια λέμβος" (1944) που αφηγείται τις περιπέτειες μιας ομάδας ναυαγών μέσα σε μια βάρκα και τις μεταξύ τους συγκρούσεις για το τι πρέπει να κάνουν με έναν Γερμανό αιχμάλωτο, ένα σκηνοθετικό επίτευγμα δεδομένου ότι η ταινία γυρίστηκε στο εσωτερικό ενός στούντιο, ενώ έχεις την αίσθηση ότι βρίσκεσαι στην μέση του ωκεανού, το "Νοτόριους" (1946) μια εκπληκτική ταινία κατασκοπίας με την οποία ξεκινά ουσιαστικά η πραγματικά μεγάλη περίοδος στο έργο του Χίτσκοκ, μια ταινία αποθέωση του ρομαντισμού, ισάξια της "Καζαμπλάνκα" στις ερωτικές της σκηνές (η σκηνή του φιλιού ανάμεσα στον Κάρι Γκράντ και στην Ίνγκριντ Μπέργκμαν αποτελεί πλέον κομμάτι ανθολογίας, όπως εξάλλου το πλάνο - σεκάνς που αρχίζει με τη γενική εικόνα ενός πάρτι στο σπίτι του Κλόντ Ρέινς και τελειώνει με το γκρό - πλάνο του χεριού της Μπέργκμαν που κρατά ένα κλειδί, μικρό δείγμα της απαράμιλλης σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας στην οποία θα μας συνηθίσει από δω και πέρα ο μέτρ), "Η θηλειά" (1948) η μοανδική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου που γυρίστηκε χωρίς καμία διακοπή στην λήψη της κάμερα (δημιουργώντας έτσι την ψευδαίσθηση ότι όλη η ταινία είναι ένα μόνο πλάνο - σεκάνς), εκτός από τις στιγμές εκείνες που τελείωνε το φίλμ (κάθε δέκα λεπτά δηλαδή), μια ταινία με νιτσεϊκούς απόηχους στην θεματολογία της, "Ο άγνωστος του Εξπρές" (1951) στην οποία εικονογραφείται με τον πιο γλαφυρό τρόπο μια έμμονη ιδέα στο έργο του Χίτσκοκ, δηλαδή το θέμα της μεταβίβασης της ενοχής.
Ακολουθούν τα μεγάλα αριστουργήματά του: "Ο Σιωπηλός μάρτυρας" (1954) αν και φαινομενικά θρίλλερ μυστηρίου είναι στην πραγματικότητα μια σπουδή στην ηδονοβλεψία καθώς και στους νόμους που διέπουν το κινηματογραφικό θέαμα, ένα ειρωνικό σχόλιο πάνω στη σχέση θεατή/θεάματος (ο φωτογράφος με το σπασμένο πόδι θα μπορούσαμε να πούμε πως συμβολίζει τον ακινητοποιημένο σε μια καρέκλα, θεατή του κινηματογράφου, που αντικρύζει σε μια οθόνη ιστορίες άλλων, είναι δηλαδή ο τέλειος "ηδονοβλεψίας" και το "βλέμμα" του είναι ο πραγματικός πρωταγωνιστής της ταινίας), ο "Δεσμώτης του Ιλίγγου" (1958) , μία από τις πλέον αγαπημένες μου ταινίες, το πιο παράξενο, υποβλητικό και πυκνό έργο του Χίτσκοκ, στο οποίο προσεγγίζει τα λεπτά όρια ανάμεσα στο φαίνεσθαι και στο είναι και μας παρασύρει σε μια υπέροχη ιστορία νοσηρού, αλλά τρελού έρωτα, γεμάτη από φαντάσματα, ψεύτικους νεκρούς, γυναίκες - ομοιώματα κι ερωτευμένους άντρες, οι οποίοι αν και ασκούν το επάγγελμα του ντεντέκτιβ, αδυνατούν να ερμηνεύσουν τα σημάδια της πραγματικότητας, "Στην σκιά των τεσσάρων γιγάντων" (1959) μία έξοχη, παιχνιδιάρικη, κατασκοπική περιπέτεια, με θαυμάσιους αφηγηματικούς χειρισμούς, το "Ψυχώ" (1960), ένα μυθικό απρόμαυρο θρίλλερ τρόμου, η μεγαλύτερη εμπορική του επιτυχία, ταινία πρότυπο για εκατοντάδες θρίλλερ με το αριστουργηματικό ντεκουπάζ της σκηνής του μπάνιου ( μία σκηνή ανθολογίας), τον "ευνουχισμένο" Νόρμαν Μπέιτς (η πιο εντυπωσιακή φιγούρα παράφρονα στον κινηματογράφο) και την επιβλητική του αρχιτεκτονική δομή ( "όπου ένα κάθετο συγκρότημα - το σπίτι της μητέρας του Νόρμαν Μπέιτς πάνω στο λόφο - δεσπόζει και επιβλέπει ένα οριζόντιο αρχιτεκτονικό συγκρότημα - το μοτέλ. Ο πρώτος χώρος είναι εκείνος του απαγορευμένου, βασίλειο της κακιάς μητέρας - ευνουχίστριας, που η απειλητική σκιά της πλανάται στα παράθυρα. Ο δεύτερος χώρος, φαινομενικά φυσιολογικός είναι εκείνος των ανεκπλήρωτων ερωτικών πόθων. Ο τρόμος στο Ψυχώ γεννιέται από την διαλεκτική σχέση αυτών των δύο χώρων, που κανείς δεν διασχίζει ατιμώρητα εκτός από τον Νόρμαν Μπέιτς, ο οποίος τους κατοικεί φυσιολογικά μια και είναι διχασμένη προσωπικότητα" Μπάμπης Ακτσόγλου), "Τα πουλιά" (1963) ένα νέο σκηνοθετικό επίτευγμα, που προαναγγέλει τις ταινίες καταστροφής της δεκαετίας του ΄70.
Δύο άλλες πολύ καλές του ταινίες είναι το "Ποιός σκότωσε τον Χάρρυ" (1956) με την πιο όμορφη έγχρωμη φωτογραφία στο έργο του μετρ και το ρημέικ του "Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά" (1956), από τις σπάνιες περιπτώσεις που το ρημέικ είναι καλύτερο του πρωτότυπου, με μια σκηνή ανθολογίας προς το τέλος της, στο Άλμπερτ Χώλλ του Λονδίνου, μοντέλο του χιτσκοκικού σασπένς, ίσως η καλύτερη στιγμή που έδωσε ποτέ το χιτσκοκικό έργο και αναμφισβήτητα το πιο τέλειο παράδειγμα της τεχνικής μαεστρίας του Χίτσκοκ, τόσο από πλευράς δημιουργίας ατμόσφαιρας, όσο και τεχνικού περφεξιονισμού.
Πληροφορίες από το εξαιρετικό blog του "cinema".
Αναρτήθηκε από greendim

Απο τον Ηλία Δημόπουλο και το εξαιρετικό του Blog
http://greendim.blogspot.com/2008/05/blog-post_05.html